2000年5月 沈阳师范学院学报(社会科学版) May.2000 第24卷 第3期 Journal of Shenyang Normal University(Social Science Edition) Vol.24 No.3 【文学综论】 中国古典诗歌韵律与体式的演进 张中宇 (重庆教育学院学报编辑部,重庆400067) 〔摘 要〕通过考察我国古典时期几个主要阶段诗歌韵律发展变化的情况,可以发现,古典时期 每一次诗歌的大繁盛,都和诗歌韵律的确立或改进,以及与此密切相关的新诗体的成功构建,有着十 分紧密的联系。随着这一进程的推进,中国诗歌韵律逐渐达到了它的非凡高度,诗歌体式日益丰富 多样。另一个重要特点是,每一个构建出新诗体的时代,都既以这种新体式为主,同时又保留以前的 诗歌体式,即不简单否定此前的诗歌体式,形式多样并存、各体竞相发挥作用的格局。
诗歌韵律、体 式的不断改进和构建,以及宽容的多样化尝试,使古典诗歌的能量能够最充分地释放出来,取得极其 辉煌的成就。〔关键词〕中国古典诗歌;韵律;体式;演进 〔中图分类号〕I207.209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-5226(2000)03-0044-05 从周朝到20世纪20年代以前的古典时期,是 中国诗歌最繁盛、成就最辉煌的时期。
古典诗歌繁盛 的原因是多方面的。本文主要讨论作为诗歌外在形 式方面最重要特性的韵律——押韵、节奏、平仄等, 以及与之相关的诗歌体式,在古典诗歌发展的几个 主要阶段的基本特征以及所起的作用。一、《诗经》与《楚辞》时期 《诗经》收录从周初到春秋中叶约500年间的 305篇诗歌,是我国最早以文字记录流传下来的诗歌 总集。《诗经》时期是中国古典诗歌的第一个辉煌时 代。
这个时期,诗歌逐步完成了原始与古典的交替, 诗歌韵律和体式的构建取得重大成就,首先确立了 诗歌文体在中国文学史上的重要地位。在《诗经》的绝大部分诗中,押韵都很有规律。据 统计,305篇诗歌中,仅周颂里有9首年代最古的诗, 押韵不太规则[1],约占整部《诗经》的1/30,对此,顾 炎武认为可能有“余声相协而不入正文”[2],朱光潜 则认为因年代久远,“《周颂》多阙 文”[3](P189—190),指出早期文字在记录和传播方 面都存在一些问题,可能造成韵字丢失。另一种意见 认为,周代早期的这几首诗歌,可能保留或反映了没 有用文字记录下来的原始诗歌韵律的特点,因为周 代正处于原始与古典的交替时期,与原始诗歌相距 不远。
一般认为,周以前的原始诗歌押韵水平比较 低,随意性大,缺乏规律,尤其是很不定型,缺乏一定 的体式。不过,可以肯定的是,《诗经》的绝大部分诗,反 映出周代以来押韵水平已不低。首先,原始诗歌押韵 较粗疏、位置不固定的缺点已经根本改变,一般隔句 用韵,最常见的是逢双句押韵——这已成为整个古 典时期押韵的主要方式,还有一些诗每句都押韵。
其 次,后代诗歌押韵的几乎所有方式,在这一时期都已 经出现,并趋于较为精工。例如交互押韵(即交韵), 这和原始诗歌时期比较混乱、仅仅作为解决押韵问 题基本手段的交叉押韵,大不相同。《周颂》里面最古 的诗之一,被认为保留了原始诗歌特点的《桓》是这 样的:“绥万邦,娄丰年(1),天命匪解(2)。
桓桓 武王(3),保有厥士,于以四方(3),克定厥家 (2)。于昭于天(1)!皇以间之(前是押韵的字, 下同)。”按王力先生韵部分类,“年”、“天”同属“真” ·44· 〔收稿日期〕1999-11-08 〔作者简介〕张中宇(1964-),男,重庆人,重庆教育学院讲师。
部,“王”、“方”同属“阳”部,无疑是交替押韵的。如果 按照顾炎武较为粗略的十部分类,“解”、“家”同属第 三部,也可押韵。这些句末韵字明显交叉、无规律,但 仍然增加了诗歌的乐感。我们在周以前的其它材料 中也可以看到类似的押韵情况。
但在距离原始诗歌 远一些、周代后期的诗歌中,这种情况就大不相同。例如《邶风·柏舟》:“我心匪石(1),不可转(2) 也。我心匪席(1),不可卷(2)也。威仪棣棣 (1),不可选(2)也。
”这首诗使用了交韵,单句 “石”、“席”、“棣”押韵,双句“转”、“卷”、“选”押韵。整 首诗的押韵精密而工整,规律性强,可以反映这一时 期韵律构建的重大进展。
另外,《柏舟》使用了一种较 为特殊的韵式,即韵字用在收尾的代词或语气词的 前面,王力先生把这种押韵形式看作句中韵[4],在 《诗经》中比较容易见到,尤其在句末用虚词的诗句 中较常见。《诗经》以四言为主,一般两个字(音)为一节,总 的来说节奏均齐。
在一部分全篇四言的诗中,节奏十 分均齐。在杂以二、三、五、六、七言等句式的诗中,则 往往形成段或章的均齐。例如《卫风·木瓜》:“投我 以木桃,报之以琼瑶。匪报也,永以为好也。
投我以木 李,报之以琼玖。匪报也,永以为好也。”通过章节复 叠显示对称的要求,强化诗歌韵律,增加乐感,这是 《诗经》韵律方面的另一个重要特点。
这个特点以“国 风”最为突出。很明显,《诗经》时期,诗歌韵律最基本的要求 ——押韵、节奏已经成熟。在此基础上,中国诗歌第 一体式——四言诗,得以成功构建。四言诗具有简 练、易于吟咏、乐感强烈等特点,尤其适应当时的条 件与语言表达、记录的水平。
所以,它的出现,推动了 中国诗歌的发展,也是中国文学的首度大繁盛。韵律 和诗体,是诗歌文体外在形式方面的本质特性。
虽然 仅有形式不等于有诗歌,但没有形式,内容即无附着 之体,诗歌文体即无以存在。因而,《诗经》的巨大贡 献还在于,它为中国古典诗歌的发展奠定了坚实的 文体基础。
不过,《诗经》的韵律还有待进一步改进,构建的 诗歌体式也有一些缺陷。尤其是以短促的四言为主, 对创作限制比较大。
实际上,在我国诗歌史上,四言 诗的广泛运用并成为一个时代的主要样式,唯此一 次。后代虽有使用,但很少。随着时代的发展和语言 表达水平的提高,这种不适应性愈来愈突出。
到了战 国时期,冲破四言限制的大规模尝试就出现了。这方 面以《楚辞》为代表。《楚辞》里的诗歌承袭了《诗经》用韵的基本特 点,但在诗句的字数上有了重大突破——主要是增 加字数,这从表达上讲是一个明显的进步。
因为《诗 经》的四言诗句,每句只有两个节奏,构成两个基本 表达单位,大多只能完成简单的陈述,难以适应日益 丰富、复杂的表达需要。随着社会的发展,冲破较为 简单的四言诗句的束缚,成为诗歌发展的客观要求。
不过,尽管《楚辞》句式长短错杂,但规律性仍很强, 节奏均齐,只不过与《诗经》的四言为主有别而已。例 如:“入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗。
悲莫悲兮生 别离,乐莫乐兮新相知。”(屈原《九歌·少司命》)在 《楚辞》中,五言、六言、七言诗句最常见,总的来说, 使表意更灵活,作者选择的空间更大。
另外,《楚辞》 冲破四言为主的限制,也为以后五言、七言诗——古 典时期诗歌的主要形式的发展奠定了基础。可以说, 在四言诗和后代形成的以五、七言为主的诗歌体式 之间,《楚辞》是必要的过渡,也是先行的尝试。
二、永明声律论与格律诗 秦代及两汉,在诗歌的形式上,基本上没有重大 的突破。到了魏晋南北朝时期,思想渐趋活跃。
在诗 律——特别是格律诗的韵律方面起了关键作用的永 明体诗歌,始于齐梁。当时,沈约等人提出了声律论。声律论之得以提出,得益于两个条件:一是当时 诗文对音律美的重视,虽然这从某种意义上反映出、 甚至助长了形式主义文风,但在客观上,却为声律的 研究创造了极好的环境氛围,促使作者致力于有关 的探索和有关成果能够迅速得到社会关注和推广。其次,当时音韵学的研究,也取得了重要成果。
音韵 学中与声律直接相关的,一是声韵的辨析,一是四声 的区分。声韵的辨析为押韵的进一步精确化和严格 化,乃至此后韵书的出现,打下了基础。
而四声的区 分对诗歌来说,意义更加重大,它直接推动了平仄的 运用和格律诗的诞生,对此后的中国诗歌产生了极 为深远和广泛的影响。永明声律论主要着眼于四声的区分,包括两个 方面:一是声,即四声;一是病,即八病。四声发现之 前,诗歌一般是平、上、去通押的。四声区分以后,按 平、上、去、入制韵,当然更加和谐,不过创作时也更 加不易。
四声论最重要的影响是导致了平仄规则的 逐渐确立。平仄之称到唐代才确定下来。但在齐梁及 此后时期,由于四声的发现和运用,对四声效果的认 识必然会进一步深化。
永明体诗歌要求两句以内声 韵“和谐”,“就是要在一句(五字)或两句(十字)之中 避免字调的重复和声韵的重复,……当然在五字或 ·45·十字中四声递用是很难做到的”[5],这就促使研究 者对四声高低抑扬性质进行进一步认定。蔡钟翔先 生指出:“这里已表现出使四声‘二元化’的倾向,实 际上是平仄的先声,虽然与平仄不一定完全相 等。”[5]另外,永明体所要求的固然主要是两句以内 声韵“和谐”,但平仄规则从本质上说,也就是要求节 奏与节奏之间,句与句之间的抑扬相配,避免太平或 太陡。两句之间能做到平仄和谐,扩展到一首短诗各 句之间,就是不难推演的事情。
关于“八病”,蔡钟翔认为“永明的声律论在‘和’ 的问题上还不能概括出应该遵循的条律,所以只是 从消极方面列举若干病犯,这就是所谓‘八病’ 说。”[5]“八病”是否为沈约所提出颇多歧异,甚至有 人怀疑“八病”说的真伪。笔者认为,根据当时在理论 上的发现,对语言运用中显而易见的不恰当的例子 予以辩证,这是完全可信的。至于是“八病”还是“四 病”,到底为谁首先提出,并不重要,或许它是多人提 出,一些人进行了总结。
至于其解释,从不同资料提 供的结果来看,大致揭示了一些不当的重复、音近或 音同,或同一声调重复过多等造成语音不和谐的问 题,而这些问题,恰恰是后来格律诗尽力避免的。从 这个意义上说,“八病”之说不但成立,而且基本上指 出了语言运用中语音方面的一些常见毛病,并且在 语言运用方面取得了积极的效果,尤其为唐代格律 诗的发展,奠定了极好的基础。
从齐梁到初唐,格律诗歌逐渐孕育、定型。首先 是,永明体诗歌多为十句,这对于八句的格律诗的形 成差不多等于一种演练;同时,魏晋南北朝时期是五 言诗盛行的时代,在节奏的均齐方面无疑也进一步 提供了实践经验。其次,当然是音韵研究的深入,尤 其是四声的发现,对语音抑扬顿挫的认识,逐步促成 了律诗必不可少的平仄规则的产生。
此外,对仗在当 时诗文中也广泛运用,技巧渐臻成熟。至此,格律诗 的基本要素已经具备。
六朝不少诗歌已具律诗的某 些特征,少数诗篇已经符合唐人定型格律的规定,只 是在理论上还没有进行总结。及至初唐时期,当时宫 廷诗人追求形式主义的繁缛装饰,“这种装饰性的重 点,起初是对偶的修饰技巧,而后又增之以调声的技 术,并且最终把对偶技巧和声韵技术结合起来,从而 在形式上推进了律诗的完善和定型。”[6](P23)到武 后至中宗时期,“在当时的一批宫廷诗人笔下已大量 涌现平仄协调、又合乎粘对规则的全篇合律的诗篇, 标志着五、七言律诗的完全成熟。”[6](P23)唐代安 定、繁盛的大国环境不但最终完成了格律诗的定型, 而且由于大量才华横溢的诗人参与,并突破了制作 律诗的形式主义的小圈子的束缚,唐代格律取得了 极其辉煌的成就,使中国古典诗歌达到了顶峰。
比较起来,唐代成熟并大盛的格律诗,在用韵、 节奏、平仄方面,都有了更成熟、更严格的高标准。格 律诗,包括律诗和绝句等,一般都限用平声韵。这是 因为在创作实践中,发现进而认定平声韵的效果优 于仄声韵。另外,一般一韵到底,不能换韵。
押韵还须 根据韵书进行。而韵书的分类偏细,今天看来完全应 该是押韵的字,在韵书中可能属于两个韵部而不能 相押。这是运用了当时音韵研究的成果,对语音的分 辨达到很细的程度,可使诗具有更理想的语言效果。不过,其中一些规定过分苛刻,脱离语言运用的实 际,也给诗歌创作带来困难。
格律诗的节奏是整个中国诗歌史上最均齐的。律诗和绝句都规定了全诗的字数、句数,每句的字数 必须相等,甚至停顿也要保持上下句一致。因此可以 说,均齐、对称的美学原则,在格律诗中,得到最充 分,也是最成功的运用。
在律诗中规定必须使用的对 仗,包括了字数、词类、句子结构、平仄等要求,是这 一均齐、对称原则最突出的体现。在此前的诗歌中,例如《诗经》和《楚辞》,关于音 律的平仄,还没有形成意识和自觉,即使有少数诗句 合乎平仄规则,应该也是无意识的结果,而非有意识 的创造。平仄是诗歌创作的实践与声律研究成果相 结合的产物,孕育于魏晋南北朝时期,确立于唐代, 首先广泛运用于格律诗之中。
它的出现,使中国古典 诗歌的韵律完全成熟,而且成为一种十分精美的,高 标准的韵律样式。应该注意到,正是在一定时代产 生,并适合当时严要求的这种精美、高标准韵律样式 成功运用的时期,中国诗歌进入了它的鼎盛时代。而 且,毫无疑问,唐代诗歌也是世界艺术宝库中最成功 的诗歌之一。因而,我们对韵律在诗歌中的地位,应 该有充分的认识。
至于对仗,虽然是律诗的一项重要规定,也和诗 歌规律有关,但大多数诗歌体并无要求。因此,笔者 把它作为一种积极的修辞手段,而不列入韵律的要 素来讨论。关于词、曲也是如此。唐代不但是格律诗大盛的时代,也是多种诗体 并存的时代。
除了格律诗,还有如古风、杂言、乐府等 诗歌体式。总的来说,它们是古代、尤其是唐代的“自 由诗”,用韵、节奏安排、平仄、句数、字数等,比格律 诗的要求宽松很多。
它们在唐代也得到很广泛的运 用,并取得很重要的成就。·46·三、词和曲 唐格律诗把均齐、对称之美推向了极至。但与此 同时,过分的均齐也会演变成呆板甚至形式主义。
实 际上,宋代的格律诗创作,这方面的问题就比较突 出。不过,寻求变革的努力,在唐代就开始了。唐代中 后期,词已引起注意。在宋代,词逐渐取代格律诗,成 为当时诗歌的主要样式。
词在押韵上允许仄声入韵,一些词调平、仄韵还 可互押。总的来说,与格律诗相比,要更为宽松一些, 是对过分苛细的押韵规则的改进。词还改变了格律 诗完全的均齐的句式安排,句子变为长短错杂,有意 识地引进了变化的美学原则。不过,一首词全篇的节 数、句数,每句的字数都有规定,不能随便改变,即变 化有规则,有限度。
大致来说,词的节奏安排体现了 均齐、对称与变化的综合要求,力求做到统一,以获 得多种美感效果。同时,均齐、对称的句子与富于变 化、长短错杂的句子形成强烈的反差,可以增强对 称、均齐的效果。这显然也是对格律诗的发展。
在平 仄方面,词则基本上沿用了唐诗的成果。曲是元代盛行的一种诗歌体,包括散曲乃至杂 剧中的大段唱词等。曲较之于词,也有一些变化。曲 的用韵和词的用韵有所不同,曲用韵较密,几乎是句 句用韵,最大的特点是平韵、仄韵可以互押,不互押 反而较为少见。
例如:“枯藤老树昏鸦(),小桥流水 人家(),古道西风瘦马(),夕阳西下(),断肠 人在天涯()。”(马致远《秋思》)另外,无论小令还 是套数,都是一韵到底,不能换韵。
即使是篇幅较长 的杂剧,一折也只能押一个韵部的字。在句数、字数方面,曲的限制要宽松一些,可以 比较灵活地增减字数,这称为衬字。这种情况词也 有,但涉及的词牌和字数较少,而在曲中较普遍,涉 及字数也多。
王力先生说:“每句……由衬一字至衬 十余字都有。”[4]“有些曲子是衬字比曲字还 多”[4]。不过,一个曲牌的字数、句数和格式,主要还 是稳定的,只不过灵活度更大。
还有一点不同的是, 曲的短句较多,传统的七言句,在曲中很多是上三下 四。这可能和曲更多用于演唱——避免连续发音过 多吃力有关。
曲的节奏仍表现为均齐、对称与变化的 统一,变化较词还大一些。曲的平仄,特别注重每首的末句。周德清《中原 音韵》“作词(按,实指曲)十法”指出,有些曲调,最后 一句不但平仄是固定的,甚至其中某字该用上声或 去声都有特殊规定。总的来说,曲的平仄较词还严一 些,词的平仄较律诗略严一些。
这大约主要有两个原 因。一是词、曲和演唱关系密切,演唱就更强调语音 谐和;二是汉语本身有四声的分别,客观上提供了可 能和要求,一当四声发现之后,即不断发展完善,力 求在平仄语音效果和创作自由度之间寻求平衡或最 佳,从未弃置不用。此外,笔者认为,或许还有一个原 因,即词、曲在字句安排、押韵要求等方面比格律诗 明显宽松,作者可以有较多空间用于平仄的调整;而 平仄的更高要求,又是对前者的一种“补偿”(这种 “补偿”在原始诗歌中就有,比如,一首诗押韵较粗 疏,则其节奏安排就较精密,反之亦然),这样,可以 使整个诗歌的韵律处于一种相对平衡的状态和始终 保持较高的水平。
四、结论 元曲以后,古典诗歌韵律基本上没有显著的改 进,新的体式没有出现,诗歌也没有获得更大的发 展。整个古典时期,以《诗经》为代表的四言诗,以及 格律诗、词、曲、古风等,是基本的诗歌体式。每一种 体式,在诗歌韵律方面都有其特点。总的来说,各体 都重视押韵,尤其是隔句用韵这种较密的韵式,成为 古典诗歌押韵的主要方式。
都注意节奏的安排,或凸 现均齐、对称之美,或力求均齐、对称与变化的统一。平仄这一韵律要素,是诗歌创作与汉语音律研究成 果相结合的产物,发端于六朝,在唐代成熟,主要运 用于格律诗、词、曲。平仄进入诗歌的韵律系统,最终 完善了中国古典诗歌的韵律体系,使它成为一种精 致的、高标准的诗歌韵律。
正是这种韵律,把中国古 典诗歌创作推向了最繁盛、最辉煌的时期。无论是格 律诗、词或曲,都先后成为一个时代文学艺术的代表 样式,产生了大量优秀诗人和作品。笔者认为,中国诗歌韵律的作用不应低估。
自现 汉语诗歌韵律学 http://blog.sina.com.cn/liucongmei999 Wed, 03 Oct 2012 19:16:41 +0800 FEEDCREATOR_VERSION zh-cn Copyright 1996 - 2009 SINA Inc. All Rights Reserved. Wed, 03 Oct 2012 20:14:48 +0800 论闻一多新诗韵律与诗思的对应关系/欧阳骏鹏 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df8700501013ve7.html 论闻一多新诗韵律与诗思的对应关系/欧阳骏鹏 摘 要:闻一多在新诗创作中注重发掘诗歌形式结构的内在意蕴,在一些作品中将形式与内容共同组成一个复杂的 隐喻;在另一些作品中则通过内蕴主题与外在诗式的对立来扩大诗的张力。他在新诗韵律选择及韵的安排与转换 方面均显示出高超的技巧,实现了语言形式与诗情诗意配合无痕的艺术目标。
关键词:韵律 诗思 隐喻 对应关系 中图分类号: I207·2 文献标识码:A 文章编号: 1009-5675(2007)03-142-03 现代诗学的特征之一是强调艺术形式的重要性和开放 性,并对艺术形式进行了深入的研究,扭转了人们在内容与 形式关系上的一些偏见。实质上,形式并不仅仅是形式,它 并不是一味被动地接受内容的指令。形式也具有认识论的 价值,它给人们提供了观察客观事物的特殊角度,从而揭示 现实中比较隐密的新事物。具体地说,诗的形式往往是具有 特殊意义的,它通常暗示、象征、强调某种特殊的东西,只不 过需要读者细细品味罢了。
赵元任先生曾经在《谈谈汉语这个符号系统》中举过一 个例子: “更加微妙的是韵律,诗人可以用它来象征(symbolize) 某种言外之意。试看岑参离别诗的开头四句: 北风卷地白草折/胡天八月即飞雪 忽如一夜春风来/千树万树梨花开 这四句诗用官话来念,押韵的字‘折’和‘雪’,‘来’和 ‘开’没有什么特别的地方。可是用属于吴语的我家乡方言 常州话来念,由于古代的调类保持得比较分明,头两句收迫 促的入声,后两句收流畅的平声,这种变化暗示着从冰天雪 地到春暖花开两个世界。
换句话说,这是韵律象征着内容。” [1] 我们先从形式与内容相辅相成的关系来看看闻一多的 一首诗。
泪 雨 他在那生命的阳春时节, /曾流着号饥号寒的眼泪; /那 原是舒生解冻的春霖, /却也兆征了生命的哀悲。//他少年 的泪是连绵的阴雨, /暗中浇熟了酸苦的黄梅; /如今黑云密 布,雷电交加, /他的泪像夏雨一般的滂沛。//中途的怅惘, 老大的蹉跎, /他知道中年的苦泪更多, /中年的泪定似秋雨 淅沥/梧桐叶上敲着永夜的悲歌。//谁说生命的残冬没有眼 泪? /老年的泪是悲哀的总和; /他还有一掬结晶的老泪, /要 开作漫天愁人的花朵。
《泪雨》以凄凉的笔描写了诗的主人公“他”在人生各个 阶段所遭受的不同的痛苦,表现了处于黑暗现实中的弱者的 普遍命运。“他”那漂洒在人生四季的纷飞的泪雨,是弱者承 受的各种痛苦的结晶,也是对不公道的社会与不公平的命运 的无声而又无力的反抗。诗人以16个诗行高度地浓缩了一 个具有代表性的完整的人生悲剧,充分展示了诗人驾驭语言 表现生活的艺术本领。《泪雨》这首诗具有哲学与艺术相融的典范意义,是对 “诗与哲学是近邻”这一命题的生动而又深刻的阐释。
西方 现代诗学从哲学中引入“具体共相”的概念,用来表述这样一 条诗学原理:诗不是通过概括或直接描写而是通过高度集中 的具体描写来展示普遍性的。依据这个诗学原理来分析这 首诗,我们就会明白:诗中的主体“他”是人世间所有弱者的 代名词。
从诗的形式上分析,我们可以把《泪雨》的艺术形式看作 一个扩展式隐喻。隐喻是一个古老的命题,早在古希腊时 期,亚里士多德在《诗学》中就作过论述:“用一个表示某物 的词借喻它物,这个词便成了隐喻词,其应用范围包括以属 喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”现代学者逐步扩展 了隐喻的含意。美国象征主义诗人庞德认为,诗的隐喻是一 种不同词语成分直接并列的结构,它可能扩展为不同内涵的 142 *作者简介:欧阳骏鹏,湖北汽车工业学院人文社会科学系主任、博士,湖北十堰, 442002。
句段诗章的直接并列,而连续使用这种扩展式隐喻又形成作 品主题展开的一个个焦点,这些焦点则形成诗的节奏,也就 是说,隐喻能在诗的内容与形式两个方面发挥作用,它具有 诗的组织结构功能。现代诗学在众多诗人学者探索的基础 上凝炼成一个基本观点:隐喻是构成诗的特有的内部关系的 一种基本手段。
《泪雨》全诗四节,每节四个诗行,绝大多数 诗行是由四个音步构成的。诗的内容以大自然的春夏秋冬 与人生的幼年、少年、中年、老年四个阶段相对应,诗行和诗 节又照应四季和人生四个阶段,显示了形式与内容、结构与 情感的一致。这种艺术形式与思想内容相谐和,内在情感与 韵律形式相谐和决不是纯粹巧合,而是诗人精心营构诗艺的 成果。
闻一多对中国古典诗词有精湛的研究,他能够了解并掌 握情感与韵律的对应关系,并把它运用到自己的新诗作品 中,增强作品的艺术表现力。下面我们从韵的洪细与诗意对 应的角度看看他是怎样把握这种对应关系的。回来了 这真是说不出的悲喜交集———/滚滚的江涛向我迎来, / 然后这里是青山,那里是绿水……/我又投入了祖国的慈 怀! //你莫告诉我这里是遍体疮痍, /你没听见麦浪翻得沙 沙响? /这才是我的家乡我的祖国: /打盹的雀儿钉在牛背 上。//祖国啊!今天我分外爱你……/风呀你莫吹,浪呀你 莫涌, /让我镇定一会儿,镇定一会儿; /我的心儿他如此在怔 忡! //你看江水俨然金一般的黄, /千樯的倒影蠕动在微澜 里。
/这是我的祖国,这是我的家乡,别的且都不必提起。// 今天风呀你莫吹,浪呀你莫涌。/我是刚才刚才回到家。/祖 国呀,今天我们要分外亲热; /请你有泪儿今天莫洒。
//这真 是说不出的悲喜交集; /我又投入了祖国的慈怀。/你看船边 飞着簸谷似的浪花, /天上飘来仙鹤般的云彩。
《回来了》这首诗发表在1925年8月13日《晨报副刊》 上,是闻一多在美国留学三载刚刚归国时的作品,也是他爱 国诗的佳作之一。这首诗表现了他看到祖国的青山绿水时 无比喜悦的心情,表达了诗人对自己祖国深切的爱。正像闻 一多自己所说的那样:“诗人的主要天赋是‘爱’,爱他的祖 国,爱他的人民。”这首诗用韵是非常讲究的。
在这首诗里, 诗人没有使用自己在国外研究精熟的西方韵式,如随韵、交 韵、抱韵或交韵抱韵相杂,而是用的典型的中国传统诗歌的 韵式———双行韵。全诗六节,每节四个诗行,单行不押韵,双 行押韵。
第一节用开韵,第二节用唐韵,第三节用东韵,第四 节用齐韵,第五节用麻韵,第六节仍用开韵。在体现诗人个 性的创作风格上,闻一多属于学者型诗人。
学者型诗人通常 将自己的强烈的情感蓄积起来,逐渐沉淀加厚,然后以诗的 艺术的形式将这种厚重的情感有节制地宣泄出来。因而情 感显得醇厚深沉,作品韵味足,经得起时光的考验。
但在《回 来了》这首诗中,闻一多却一反常态,将自己归国的喜悦之情 淋漓尽致地表现出来,带给读者一种畅通无阻猛烈宣泄的快 感。全诗六节,节节换韵,除了第四节用的细微级的齐韵,其 余的全是用的响亮级的韵。
押韵的字念起来开口度大,声音 响亮,暗示着诗人情绪热烈开朗。诗的用韵具有现代艺术歌 曲一样的优美旋律。
第一节用的开韵,这是新诗韵响亮级中 较低沉的一个韵;第二节唐韵是最洪亮的韵;第三节东韵由 最高音逐步降低;第四节齐韵属于细微级的韵,就声响来说, 是全诗最低沉之处,也是升高前必要的准备;第五节麻韵再 次将语音响度推到高潮;第六节与第一节首尾呼应,用的是 相同的开韵。充分展示了诗人的艺术想象力和用韵技巧的 圆熟。
其实,中国古代优秀诗人也是非常注重声韵对情感的 烘托作用的。大诗人李白当年因永王李璘之案被流放到夜 郎,行至白帝城而遇大赦,惊喜之际,诗情奔涌,以《早发白帝 城》一诗表达了他的无比畅快的心情,“朝辞白帝彩云间,千 里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”这首诗 的韵脚字是间、还、山,属于上平声“删”韵,相当于新诗十八 韵中的寒韵,属于响亮级诗韵,与诗意配合非常恰当,因而全 诗显得格调高亢,声韵悠扬。
杜甫的名作《闻官军收河南河 北》也是同样的情形。安史之乱时,杜甫在蜀地飘泊。唐军 在洛阳附近大胜叛军,收复了洛阳和郑、汴等州,杜甫听到佳 音之后喜极而泣。
“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却 看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作 伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
”仇兆鳌在 《杜少陵集详注》中引王嗣奭的话说:“此诗句句有喜跃意, 一气流注,而曲折尽情,绝无妆点,愈朴愈真,他人决不能 道。”这首诗的韵脚字裳、狂、乡、阳押下平声“阳”韵,相当于 新诗十八韵的唐韵,这是汉语诗歌中最为响亮的韵,那悠远 嘹亮的声响代表着诗人“喜欲狂”的情感。
语音语义结合的象征原则是一个有争议的问题。象征 是一个含义丰富的概念,在现代诗学中占有重要的地位。广 义地说,象征涵盖了艺术本质、创作方法、艺术技巧等多个层 次。在诗学领域,象征的常见用法是特指一种表示事物的方 法,这种方法是通过联想来用一种看得见摸得着的东西代表 某种看不见摸不着的东西。
例如爬山象征精神的净化;从水 上经过象征精神的洗礼;百合象征贞洁;玫瑰象征爱情等等。象征手法往往可以使难以捉摸或平淡乏味的概念变为容易 理解的、生动形象的概念。爱尔兰诗人叶芝认为,象征不仅 包括意象、隐喻、神话等,还包括诗的节奏、遣词、用韵。
其 实,早在古希腊时期,一些哲学家就提出一种看法,在表层复 合层次单位中,语音和语义是根据象征原则结合在一起的。语音具有象征功能,对于语义的理解能够起到提示和强化作 用。在语言中,尤其是在诗歌语言中,象征的一个重要作用 是突破语言的局限性。人类语言并不像我们想象的那么完 美,它自身存在着局限性。
语言世界与客观世界并不能一一 143 文教·历史对应。客观世界是连续的完整的,而语言却是分节的离散 的;客观世界是多维的,而语言却是线形的;客观世界是无限 的,而语言符号总是有限的。无论多么发达的语言,内部总 有很多缺位,即有客观的存在物却没有相应的语言符号。
因 此,必须使用象征的手法来超越语言的局限性。在诗歌领 域,节奏声韵具有象征功能。
具体地说,诗歌中韵的转换决 不是随意的,通常暗示着诗人情感的起伏变化。例如,闻一 多在《宫体诗的自赎》一文中盛赞唐代诗人张若虚的《春江 花月夜》。
他在逐段引述评论之后总结道:“这里一番神秘而 又亲切的,如梦境的晤谈,有的是强烈的宇宙意识,被宇宙意 识升华过的纯洁的爱情,又由爱情辐射出来的同情心,这是 诗中的诗,顶峰上的顶峰。”[2]张若虚《春江花月夜》全诗共 三十六句,每四句一转韵,共换了九次韵。首先以平声庚韵 领起,紧接着转为仄声霰韵,然后依次为平声真韵、仄声纸 韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵,最后以仄声遇韵收束。诗韵 交互杂沓,平起仄落,语音高低相间,洪细交错。
诗中那敻远 的宇宙意识,温婉的爱情,广博的爱心随着韵律的回环往复 而表现得如同乐器之王奏出的梦幻曲,那么和谐,那么隽永。明代诗人高棅在《唐诗品汇》中指出,李白诗中存在着 “长篇短韵”的现象。所谓“长篇短韵”是指李白的诗转韵频 繁。
试看李白的名篇《庐山谣寄卢侍御虚舟》:“我本楚狂 人,凤歌笑孔丘。手持绿玉杖,朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞 远,一生好入名山游。庐山秀出南斗旁,屏风九叠云锦张,影 落明湖青黛光。
金阙前开二峰长,银河倒挂三石梁。香炉瀑 布遥想望,回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日,鸟飞不到吴 天长。登高壮观天地间,大江茫茫去不还。
黄云万里动风 色,白波九道流雪山。好为庐山谣,兴因庐山发。闲窥石镜 清我心,谢公行处苍苔没。
早服还丹无世情,琴心三叠道初 成。遥见仙人彩云里,手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上, 愿接卢敖游太清。”何国治先生对这首诗的“长篇短韵”现象 及其艺术效果作过这样的分析:“诗的韵律随诗情变化而显 得跌宕多姿。
开头一段抒怀述志,用尤侯韵,自由舒展,音调 平稳徐缓。第二段描写庐山风景,转唐阳韵,音韵较前提高, 昂扬而圆润。写长江壮景则又换删山韵,音响慷慨高亢。随 后,调子陡然降低,变为入声月没韵,表达归隐求仙的闲情逸 致,声音柔弱急促,和前面的高昂调子恰好构成鲜明的对比, 极富抑扬顿挫之妙。
最后一段表现美丽的神仙世界,转换庚 清韵,音调又升高,悠长而舒畅,余音袅袅,令人神往。”李白 诗的“长篇短韵”不仅形成诗歌节奏的起伏变化,而且促使诗 中意象纷至沓来,犹如天风海雨变幻莫测,给人一种瑰玮绚 丽,雄奇浪漫的美感。
闻一多在自己的新诗创作中,借鉴了张若虚和李白这种 韵律与诗情同起伏、共跌宕的艺术技巧。尤其在《死水》这本 诗集中,每句押韵,每两句转换韵脚的诗作比较多,如《口 供》、《静夜》、《一个观念》、《发现》、《祈祷》、《罪过》、《天安 门》。他的代表作《死水》有五节,每节一转韵,五节用的是 不同的韵,第一节庚韵痕韵通押,第二节押麻韵,第三节押波 韵,第四节押庚韵,第五节开韵与皆韵相押,不合常规,很可 能是方言押韵。总之,诗人有意识地以韵律的转换象征诗情 的变化。
在闻一多新诗中,既有以声韵烘托诗意,声韵与诗意相 得益彰的,也有声韵与诗意相反相成,通过对立变化形成诗 歌张力的。一个观念 你隽永的神秘,你美丽的谎, /你倔强的质问,你一道金 光, /一点儿亲密的意义,一股火, /一缕缥缈的呼声,你是什 么? /我不疑,这因缘一点也不假, /我知道海洋不骗他的浪 花。/既然是节奏,就不该抱怨歌。/啊,横暴的威灵,你降伏 了我, /你降伏了我!你绚缦的长虹———/五千多年的记忆, 你不要动, /如今我只问怎样抱得紧你……/你是那样的横 蛮,那样美丽! 这首诗的主旨是表现诗人理想的爱国观念。
诗人以形 象化的语言表达一个抽象的概念,诗中包含了闻一多对祖国 痴情的爱,也有他留美归国后对祖国现状的深深的失望。这 种爱与怨交织在一起的复杂深沉的感情除了语义传达之外, 还用韵位变换的外部形式来表现,全诗句句押韵,每联都转 韵。诗以唐韵起首,依次押波歌韵(波韵与歌韵通押)、麻韵、 波歌韵、东韵,末尾以一个去声齐韵字收束。闻一多很喜欢 自己的这首诗,不仅收入诗集《死水》,而且选入了他编的 《中国新诗选》。
评论家认为这是闻一多最好的一首爱国诗。这首诗的特色在于内蕴主题与外在诗式之间形成了对立,从 而扩大了诗的张力。不断转换的韵位暗示:变化的是诗的外 形,不变的是诗人的中国心。朱自清先生认为,闻一多是当时影响最大的诗人,他最 有兴味探讨诗的理论和艺术,我们的研究证明了这个论断。
闻一多充分认识到韵律是诗的根本属性,韵律以它的音乐性 增加了诗歌语言形式的和谐,同时用听觉形象辅助语义内 容,以烘云托月的方式发挥音韵的表意寄情功能,从而为诗 歌语言取得了内容的和谐与丰富。闻一多注重情感表现的 形式性,竭力开拓诗的形式结构的内在意蕴,化无形为有形, 他在自己的艺术创作中达到了语言形式和诗情诗意的配合 无痕,无论是整体上的韵律选择,还是具体的韵的洪细、疏密 的安排和韵的转换,都显示出诗人独运的匠心与高超的艺术 技巧。
注释: [1]赵元任:《赵元任语言学论文集》,商务印书馆, 2002 年,第877页。[2]朱自清主编:《闻一多全集》第3卷,三联书店, 1982 年,第21页。责任编辑:金国 144 湖南社会科学 2007年第3期 青春就应该这样绽放 游戏测试：三国时期谁是你最好的兄弟！！ 你不得不信的星座秘密。
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