现代诗歌语言研究的基本路径/欧阳骏鹏

现代诗歌语言研究的基本路径/欧阳骏鹏 摘要:近三十年来现代汉诗的语言研究成绩斐然,学者们依据现代语言学的原理,对闻一多、徐志摩等现代诗人的 新诗作品进行了精深的研究,我们以新诗语言研究的实例为基点,从词语、句法、韵律入手,归纳了现代诗歌语言研 究的基本途径,并在实例分析的基础上阐释了这几条研究路径的合理性。关键词:诗歌语言　研究路径　词语　句法　韵律 　　我们这个社会的基本特征之一是多元化,由于这一社会 特征的彰显,人们对客观事物,特别是对一些另类事物有了 更多的包容。众所周知,20世纪语言学是人文社会科学的领 先学科,语言学被誉为人文社会科学中精密的学科,因此,除 了20世纪末期以外,诗歌语言研究一直被排斥在以“科学” “精密”为主要特征的现代语言学的主流之外。

大约在20世 纪后20年,随着社会的转型,多元化趋势日渐明显,诗歌语 言研究的禁区逐渐被突破,人们对诗歌语言有了更加符合现 代社会理念的新的认识,更多学者关注语言的诗性本质,关 注诗歌语言研究。所以,近三十年来,诗歌语言研究有了长 足的进步。本文试图根据闻一多、徐志摩新诗语言研究的实 例,结合我国古典诗歌语言研究成功的经验,从方法论的角 度,归纳现代诗歌语言研究的基本途径。一、从词语入手研究现代诗歌语言 如果从语言学和诗学的双重视角来观察词语,就会发 现,很多词语除了基本意义之外还有文化意义,这些词语是 汉文化的结晶,具有汉文化的特殊情韵。

例如:春花、秋月、 寒星、斜阳、杨柳、芳草、鸿雁、青鸟、南浦、西风、丁香花、鱼化 石、比翼鸟、连理枝……这些词语都具有特定的文化意义。所谓词语的文化意义,是指某个词语在一定的社会

文化条件 之下反复使用而形成的一种社会文化色彩,一种特殊的情 韵。这种带有特定文化意义的词语叫做文化词语。

诗学中 的诗原质就是由文化词语演化而成的,我曾经以“南浦”为例 分析了它是怎样由一般词语成为文化词语,由文化词语成为 诗歌意象,并最终演化成意义密度和情感深度都极为丰富饱 满的诗原质的。闻一多新诗中有一些特殊的文化词语值得我们重视,例 如:红烛。红烛啊! 你流一滴泪,灰一分心。灰心流泪你的果, 创造光明你的因。

这一节诗首先是因为押韵的关系而有意安排了诗句的 因果关系倒置。“心”和“因”同属新诗十八韵的痕韵,为了协 韵,必须这样安排诗行。

这样的安排又产生了极好的语义效 果。汉语诗歌通常押尾韵,而作为韵脚的词通常是需要重读 的。结合语义来分析,因为语音上重读,所以就必然带有语 义上强调的意味。

换句话说,语音重读是为了达到语义强调 的目的。从闻一多这节诗来看,显然,诗人强调的是红烛燃 烧自己而创造光明。这首诗化用了李商隐的名句“春蚕到死 丝方尽,蜡炬成灰泪始干”而构筑一个意象,把原诗对自己爱 人的一己之爱提高到对祖国、对人民的广博深沉的爱,代表 了诗人自己的形象,是闻一多借鉴西方现代派艺术技巧,寻 找客观对应物来表达诗意的典型例证,也是闻一多美学追求 和高尚人格的缩影。又如,闻一多的名作《死水》是一首社会性极强,批判性 极强的现代格律诗,全诗是一个隐喻,它以一沟死水比喻那 个停滞不动的、沤得发臭的、丧失了生命力的社会。

《死水》 把辛辣的讽刺寓于细腻的语言表达之中。《死水》突出的一 个特色是用词精当,尤其是动词运用得非常精妙。

如:“绿成 翡翠”,“锈出几瓣桃花”,“织一层罗绮”,“蒸出些云霞”,“酵 165 *作者简介:欧阳骏鹏,湖北汽车工业学院人文社科系主任、博士,湖北十堰,442002。成一沟绿酒”等等。诗是语言的艺术,而词是语言的基础,犹如建筑大厦的 砖石,所以,从最基础的地方入手做研究,既扎实又有效。

二、从句法入手研究现代诗歌语言 新诗对中国传统格律诗偏离的一个方面是具有相对灵 活的句法结构,这种旨在自由表达更为复杂的思想感情的句 法形式主要是靠一些特定的句式和带有特殊虚词的句法结 构来实现的。与传统格律诗不同的地方在于,现代诗人在新 诗创作中更加依靠这些特定的句式和带有特殊虚词的句法 结构来实现对古典格律诗的固定的语言形式的突破。我们先来看看新诗中倒装的句法: 闻一多新诗中有一些倒装的语言现象。所谓倒装,是指 作者特意地颠倒语法或逻辑的常规顺序,以求达到某种特定 的艺术效果。

倒装句法的实质是常规句法的偏离现象。例 如: (1)我只觉得你那不可思议的美艳, 已经把我的全身溶化成水质一团。

(《李白之死》) (2)让忏悔蒸成湿雾, 糊湿了我们的眼睛也可; 但切莫把我们的心, 冷的变成石头一个。(谢罪以后) (3)你隽永的神秘,你美丽的谎, 你倔强的质问,你一道金光, 一点儿亲密的意义,一股火, 一缕缥缈的呼声,你是什么? (《一个观念》) 例(1)的“水质一团”是包含数量结构的偏正短语的倒 装,正常语序应为“一团水质”。从语言内部语境可以看出, 这种倒装是为了达到音韵和谐的效果,“团”与“艳”协韵,同 属新诗十八部的寒韵。

例(2)不是随意的言语行为,而是有 意为之的。这种包含数量结构的偏正短语的倒装是为了满 足诗歌文体的韵律要求,“个”与“可”协韵,同属歌韵。

例(3) 连用七个比喻句形成博喻,博喻又称连比,是用两个以上的 喻体来形容一个本体,从不同角度反复设喻,形象地说明同 一个事物,这样能够加强语意,增添气势。闻一多在诗中运 用博喻来形象地表达“祖国”这个抽象的观念。诗中的“你” 指的就是“祖国”,这是为了更好地表达诗情并扩大诗意容量 而运用的倒装句。徐志摩新诗也运用倒装的句法。

例如: (4)我不知道风 是在哪一个方向吹——— 我是在梦中, 黯淡是梦里的光辉。(《我不知道风是在哪一个方向 吹》) (5)但我不能放歌, 悄悄是别离的笙箫; 夏虫也为我沉默, 沉默是今晚的康桥! (《再别康桥》) (6)绿是豆畦,阴是桑树林, 幽郁是溪水旁的草丛, 静是这黄昏时的田景, 但你听,草虫们的飞动! (《车眺》) (7)是谁家的歌声, 和悲缓的琴音, 星茫下,松影间, 有我独步静听。(《月夜听琴》) 例(4)中第四个句子,如果按照日常语言或散文语言的 叙述,应当是“梦里的光辉黯淡了”,这样的表述虽然准确,但 非常平淡,不适合新诗这种文体,所以,徐志摩运用了倒装的 句法,把这个句子变形,成为“黯淡是梦里的光辉”,这是倒装 句法中最典型的一种,主谓倒装。

这个变异的句子不仅符合 新诗文体的要求,与第二句押韵,而且能够更加准确地表达 诗人的抑郁的心境。例(5)也是典型的主谓倒装,但具有更 高的艺术性。

设想一般性日常语言的表述:夏虫也为我沉 默,今晚的康桥也为我沉默。多么沉闷乏味!但徐志摩作为 语言的魔术师,通过句法变异,展示了语言艺术的魅力。“夏 虫也为我沉默,沉默是今晚的康桥!”首先是符合文体要求, “康桥”与“笙箫”押韵;其次运用了顶真的修辞手法,“沉默” 蝉联而下,与“悄悄”相呼应,使外物与心境的静默更具有连 贯性。

例(6)中第三个句子运用了主谓倒装,强调黄昏中田 野景物的静默,诗人把“静”字置于第三个诗行的首要位置, 当然是表示强调,但诗人之所以要强调黄昏中田野景物的静 默,是为了反衬下一个诗行的“草虫们的飞动”。例(7)更有 特殊性。我们可以把它还原成普通句式:“我在星茫下松影 间独步静听谁家的歌声和悲缓的琴音。”显然,如此拖沓冗长 的句式是诗的文体不容许的,所以,诗人通过句式变异,神奇 地把一个拖沓冗长的句子变成了一个优美的诗节。

这个例 子最能显示诗人的想象力和句法变异的神奇! 我们再来看看新诗中错综的句法。错综是指特意打乱 正常的句法或语序而造成形式参差或词语变异,以达到增强 语势的目的。

古代诗论家也把这种语言现象称之为“拗语”。这种语言现象古代诗文中早就出现过,如杜甫《咏怀古 迹》:“群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。”下句依理当为“尚 有生长明妃村”。

之所以错综,是因为“生长明妃尚有村”较 之“尚有生长明妃村”更像诗家语,也合乎平仄。“尚有生长 明妃村”是一个普通的动宾结构,比较平淡;“生长明妃尚有 村”则为两个动宾结构并列,增加了一个层次,给人以语意递 进感,表述曲折感。

句法结构是诗的基础,无论诗的外部形式怎样变化,它 都在一定范围内变,不可能真正超出句法结构这个基础,假 166 湖南社会科学　2010年第4期如它真正超出了,那就变成了诗以外的东西。当然,在诗的 领域,句法结构因诗人的创造性必定会呈现多种多样的变化 形式,必定会产生各种偏离。根据“零度与偏离”的语言理 论,语言中的偏离有正偏离,有负偏离,但诗人在主观上一定 是竭力追求语言的正偏离,达到自己理想的艺术表达效果。所以,从句法入手是研究诗歌语言的最有效的途径。

三、从韵律入手研究现代诗歌语言 韵律指诗中的声韵和节律。在诗歌中音的高低、轻重、 长短的组合,匀称的间歇或停顿,一定位置上相同音色的反 复以及句末或行末利用同韵同调的音相和谐,构成了韵律。

我们在这里化复杂为简单,单单说一说“韵”。韵是一种结构手段,在诗中具有组织全诗的作用。尾韵 (韵脚)通常标志着一行诗或双行诗的结束,它把各个诗行联 结在一起,形成一个诗节或形成一个诗篇。韵的结构功能在 篇幅较长的新诗中表现得很明显,比如闻一多的《太阳吟》, 全诗共有十二节,每节三个诗行,第一行与第三行押韵。

这 首诗押唐韵,而且是一韵到底。正是充分发挥了韵的结构功 能,全诗才显得完美流畅。韵是一种修饰手段,能使具有特定意义的语言成分更加 醒目。就以《太阳吟》来说,这首诗的主体意象是太阳,诗人 赋予太阳人格化的色彩,既把它引为知己,也把它当作故乡。

“太阳”在不同位置上复现了24次,格外引人注目。这就是 说,韵具有强调语义的作用。从汉语诗歌的传统来看,汉语诗歌以用韵为常规。

《诗 经》、《楚辞》、汉魏六朝诗、唐诗、宋词、元曲,无不以用韵为常 规。偶有不用韵者,多为特例,都有特殊原因,不足以破原 则。正如王力先生所指出的那样:“汉族人民的诗歌从一开 始就是有韵的。

《诗经》三百零五篇中只有七篇没有韵,这七 篇都在祭祀诗里。至于国风、《小雅》和《大雅》,就没有一篇 是没有韵的。”[1]三千年来汉语诗歌一直用韵,是有深刻的内 在原因的。从诗的文体特征来分析,诗必须有韵律,韵律是构成诗 歌艺术形式的重要特征,也是诗歌的外部标志。

作家要显示 自己的作品是诗而不是小说散文或别的什么东西,就必须使 自己的作品具有韵律,而韵是汉语诗歌韵律的基本要素,所 以押韵成为汉语诗歌最主要最明显的外部标志,以至我国旧 有“有韵为诗,无韵为文”之说,虽然明眼人很容易看出这种 说法的偏颇之处,但它毕竟是旧时人们对汉语诗歌感性认识 的一个概括性的表述。从学理上分析,韵植根于汉语语音的根本特点,是汉语 诗歌本质性的构成要素。就韵的相关性而言,汉语语音有三 个特点:一是元音占优势,二是有抑扬顿挫的声调,三是音乐 性强。

汉族人民很早就把这种语言优势运用到诗歌中,通过 语音相似的音节的相互吸引、相互呼应来造成打动人心的诗 歌效果。唐诗在这方面达到了难以企及的高度,有些唐诗佳 作,只要吟诵一遍,即使是不识字的人也会情不自禁地赞叹 它的优美。

这完全符合现代诗学的基本原理:诗必须依托于 语言的感性声响。依据诗学原理,抒情诗尤为依赖与“心声”对应的诗歌语 言的音乐性。

这种诗歌语言的音乐性是原生质的,根源于人 的生命本体和生命运动,犹如清冽的泉水从山涧喷涌而出一 样,它是诗人内心深处蓄积的旺盛情感这一内在冲动的自然 产物。这种诗歌语言的音乐性首先来自于押韵,依靠语流内 相同或相似的音素的交替重复与谐振共鸣而形成一种和谐 萦回的美感。诗歌语言的音乐性与纯音乐有着质的区别,因 为它是以语义序列为基础单位的。也就是说,它虽然属于诗 的语音结构形式,但是它以语义序列表达意义和情感,对诗 的内涵有着决定性的影响。

由此可以看出,押韵在汉语诗歌 中决不仅仅是辅助性地增强一些表达效果,决不仅仅是一个 可有可无的外在性的因素,而是汉语诗歌本质性的构成要 素。有些西方学者对诗歌押韵的特殊重要性也有清醒的认 识。

韦勒克和沃伦在合写的名著《文学理论》中写道:“押韵 是一种极为复杂的现象。它作为一种声音的重复(或近似重 复)具有谐和的功能……押韵在审美上远为重要的是它的格 律的功能,它以信号显示一行诗的终结,或者以信号表示自 己是诗节模式的组织者,有时甚至是唯一的组织者。但至为 重要的是押韵具有意义,因此,是一部诗歌作品全部特性中 重要的一环。

”[2]黑格尔说:“至于诗则绝对要有音节和韵,因 为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息,甚至 比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。”[3] 韵律在诗中具有如此重要的地位,那么它在诗歌语言研 究中的重要性就不言而喻了。以上我们依据新诗语言研究的典范实例,分析归纳了现 代诗歌语言研究的三条基本路径,希望对读者有所启迪。

当 然,正如我们这个社会一样,现代诗歌语言研究的路径也应 当是多元化的。有了这三条基本路径,我们可以据此推演, 例如:词语与句法,词语与韵律,句法与词语,句法与韵律,韵 律与词语,韵律与句法,等等,研究者自可依据自己的学术兴 趣选择适合的路径进入现代诗歌语言研究的广阔区域。注释: [1]王力:《古代汉语》,中华书局,1978年版,第492页。

[2]韦勒克,沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,江苏教育出 版社,2005年版,第178页。[3]黑格尔:《美学》第三卷下册,朱光潜译,商务印书馆, 1997年版,第68页。责任编辑:禹兰 青春就应该这样绽放 游戏测试：三国时期谁是你最好的兄弟！！ 你不得不信的星座秘密。